王家新、吴投文:当一种伟大的荒凉展现在我们面前

2016-10-09 08:15|编辑:右手|来源:芳草

如果说“朦胧诗”指的是当时《今天》上的诗,我接受过其影响。它的确深深搅动了我们那一代人的血液。只不过后来对我更起作用的,是那时我第一次读到的冯至译的里尔克、穆旦译的奥登、袁可嘉译的叶芝、戴望舒译的洛尔迦。

王家新,1957年生于湖北丹江口。著有诗集《纪念》、《游动悬崖》、《王家新的诗》、《未完成的诗》、《塔可夫斯基的树》等。近年获首届“袁可嘉诗歌奖·诗学奖”、韩国昌原第四届KC国际诗文学奖、 首届“中国屈原诗歌奖·金奖”。现为中国人民大学文学院教授。

吴投文,1968年5月生,湖南郴州人。2003年毕业于武汉大学,获文学博士学位。湖南科技大学人文学院教授、硕士研究生导师,主要从事中国现当代文学研究。



吴投文:我注意到,你多次在文章和访谈中谈到过自己早年的经历,说自己从小就因为家庭成分问题屡受歧视,形成了与环境格格不入、不合群的性格。你的这种童年经验是否在一定程度上决定了你后来的文学选择?你往往倾向于孤绝与峭拔的抒情方式,是否与此相关?

王家新:当然,这在很大程度上决定了我后来的“文学选择”。但是我的童年还有着另外一面。我出生在五当山下、汉水河畔,在那片美丽神奇的山水中长大。即使在“文革”那个压抑、荒凉的年代,我也在不断接受大自然和文学的神秘馈赠。我曾写有一首回忆少年经历的诗:就在去公社“参加批斗会”的路上,“我看见了,我一个人/在漆黑的山路上看见了/一阵阵流星雨”。我想,正是这最初的“穿透肩胛骨的颤栗”,使我们作为一个诗人的生命被赋予……

至于你说的那种“抒情方式”,和我早年所形成的内向、孤傲的性格当然也分不开。纵然为此我吃过很多苦头,纵然在这个年代许多人都在“华丽转身”,但是我也就这样了。我也不可能背叛我们与心灵的“最初的契约”。前不久我去丽江参加《大家》的活动,在玉龙雪山下一抬头就看见了明亮的北斗七星,在那一瞬我真的要流泪。我马上就想起了帕斯捷尔纳克的诗“啊,童年!心灵深处的长柄勺。”这说明我仍一直把“那个孩子”带在身上。我是不会把他交给任何人的。

吴投文:1978年,你进入武汉大学中文系学习,听说你创办了“珞珈山诗社”,并参与编辑《这一代》杂志,是当时非常活跃的校园诗人。请你谈谈当时武大的校园诗歌情况。现在,有的研究者把你列为朦胧诗的一位边缘诗人,你当时的创作受到过朦胧诗的影响没有?

王家新:如果说“朦胧诗”指的是当时《今天》上的诗,我接受过其影响。它的确深深搅动了我们那一代人的血液。只不过后来对我更起作用的,是那时我第一次读到的冯至译的里尔克、穆旦译的奥登、袁可嘉译的叶芝、戴望舒译的洛尔迦。我不仅从中经历了一场现代主义的洗礼,对于刚刚走上诗歌之路的我,也是一种照亮和提升。那种照亮和提升,恰如庞德所说,是一种“在伟大作品面前突然成长”的感觉。

我是文革后第一次考上大学的77级大学生。闻一多是当年武汉大学文学院的创办者,又是湖北人,可以说无形中我也受了他的影响,尤其是在人格上。此外我也结识了武汉的老诗人曾卓和在合肥的诗人公刘,用当时有人的话来说“老右派和小右派走到一起了”。我们一上大学就为“四五运动”呐喊平反,接着又投身到“思想解放运动”之中。正因为如此“激进”,在当时的校內校外,有人就觉得我的创作或“思想倾向”有问题,当然,我同时也受到许多教授、老师和家乡文学刊物的关心和支持。我接受《芳草》请你来做的这个访谈,就因为它(那时还叫《武汉文艺》)是最早热情发表我作品的刊物。我记得第一次给《武汉文艺》投稿,作品还没发出来,编辑已到武大找我来了。当然,还应感谢当时的《长江文艺》和《长江丛刊》。那是一个饥饿的年代,也是一个燃烧的年代,除了和同学们一起创办“珞珈山”“这一代”外,我还和许多外地诗人和大学文学社团有联系。但是我不加入任何流派,也不认为自己是“大学生诗派”的一员。诗人就是诗人,不需要别的。这可能和我当时读到的一句话“君子不党”有关系。但更为震动我的,还是我那时读到的里尔克的一句诗“我是孤独的但我孤独的还不够/为了来到你的面前。”虽然我永远不可能说清这个“你”是谁,但从此这句诗就响在了我的耳际,并一直伴随我走到今天。

吴投文:1992年,你远赴英伦,在伦敦定居两年时间,其间游历了法国、德国、荷兰、比利时等多个国家。这一时期,你的生活比较动荡,但这种域外的游历为你打开了另一重文化的背景。有人说你对中国当代诗歌界产生实质性影响就是在自英伦三岛返国前后,这可能印证了域外游历对你的创作产生了某种深度渗透,使你的诗歌获得了一个新的视野。这段域外经历对你创作最深刻的影响是什么?

王家新:“如果说流亡有什么好处,那就是它教人谦卑。……因为它将作家置于一个无比宽深的透视图中。扯掉你的虚荣心,它说道,你不过是沙漠中的一粒沙子。用人类的无穷来测度自己吧。从无穷里,而不是从你的嫉妒或野心里说话。”这是布罗茨基的一段话。1992年初我第一次出国,随身带的书中,就有漓江出版社的布罗茨基诗文集《从彼得堡到斯德哥尔摩》。两年之后,布罗茨基的这种体验,也就成了我的“准流亡”生涯的最重要收获。

而我感谢这种经历。我在前年初冬还写过一首《伦敦之忆》,怀念那些将我置于“人类的无穷”、纵然异常艰难但却“第一次听见了巴赫的圣咏”的日子。纵然有些诗人不出国也能写好诗,比如英国的拉金(他甚至这样说过“我不拒绝到中国去,如果我能当天回来”),但我更喜欢像米沃什、布罗茨基这样的诗人。他们的经历,不仅使他们看到更多,体验到更多,更重要的,是把他们推向了一个高度。而一些地方主义诗人,虽然很有特色,但却有着他们自己意识不到的局限性。记得在伦敦时,诗人多多在荷兰莱顿那一头的电话中就这样说:“还是出来好,比在中国当土鳖强!”

当然,“土鳖”也不是白当的。其实“远赴英伦”前两三年在北京的经历,对我来说也至关重要。我多次谈过那一时期对我和许多中国诗人的写作所具有的“分水岭”意义。这也是我和一些人看当代诗歌时的一个分歧所在,这里就不多谈了。

吴投文:你的《我的八十年代》是一篇非常重要的文章,既是你对八十年代的个人回忆,也是对当代诗歌史一个特定年代非常真实的片段性回顾,可以说是在个人史的视野下呈现了八十年代诗歌的内部精神景观。我注意到,你在文中有一处非常沉痛地写道:“我知道我无权指责任何人或要求任何人,我也知道我们这些人还不能和我们所读到的那些俄罗斯知识分子和诗人相比……”,我觉得你实际上触及到了中国当代诗歌的深层精神症结,提出了非常重要的问题。从具体层面来看,你认为差距表现在哪些方面?

王家新:《我的八十年代》本来是一个杂志约的,他们要出一个“八十年代诗歌地图”专辑,但他们后来“不敢”用了,因为怕得罪到北岛等人。他们屈服于权力,却不敢或不愿追求真实,纵然我在文章中完全是对事不对人。说到这里,我当然在很多方面仍很尊重北岛,尤其是他们自“文革”末期以来对中国诗歌新方向、新道路的开辟。但是这条道路太艰难、也太漫长了,开辟者们也未必能够走下去。这就是问题所在。

当然,时代在变,早年的写作方式也需要修正。但问题是,人们已丧失了那种发出声音的勇气。我们又在重蹈中国知识分子和文人的悲剧。而在写作上,技艺是纯熟了,但那些对一个诗人更为重要的东西却未能得以深化和拓展。开始我以为这是在自我阉割,后来我发现这其实出自一种先天的贫乏或缺陷。

所以,我还是独自和“我的策兰”守在一起——这么多年来我其实也一直如此。我不在他们的那个圈子里。他们也知道我在拒绝什么。记得1992年在鹿特丹诗歌节期间,谈到帕斯捷尔纳克,一位移居国外的中国诗人颇不屑地说“他是个政治诗人”,我转身就离开了。那就让他们“纯诗”吧,“永恒”吧(因为据说写“纯诗”可以“永恒”)。我之所以说和策兰“守在一起”,不仅在于我在翻译他,更在于他对我的激励:他的“拒绝的美学”,他的“远艺术”的勇气,他对自己被枪杀的母亲的忠实,他穿过那些“文学行话”而朝向一个“语言的异乡”的卓绝努力。还有茨维塔耶娃。她的忠实和纯洁。她那毫不妥协的心灵力量。她甚至对自己的“书桌”说:“你甚至用我的血来检验/所有我用墨水写下的诗行。”而在我们这里,除了洋洋自得,发出过这样的良知的追问吗,或经得起这样的检验吗?

再说一遍:“我无权指责任何人或要求任何人”。我说的这些问题很可能也就是我自己的问题。我一点也不比别人高明。我当然不会因此而妨碍我向诗歌的全部尺度敞开。我同样拒绝把艺术本身道德化。我讲这些,甚至不针对任何人,它们只是我与我自己时代的一种争辩和对话,无人可以听见——至多,它们有时折射进我对策兰的翻译中:“那里是词,未死的词,坠入:/我额头后面的天国之峡谷,/走过去,被唾沫和废物引领,/那伴随我生活的七枝星花。”还有什么?如此而己。

吴投文:最近几年,你的诗歌创作似乎有所放缓,把大量精力放在了诗歌评论、诗学随笔和诗歌翻译上,出版了多部随笔集和译诗集,在诗歌界产生了广泛影响。对你来说,这种写作状态可能是得心应手的,在读者的印象里,却强化了你的批评家和翻译家身份。这种写作状态是否和你目前的心态以及所处的学院环境有关?

王家新:其实近些年我的诗歌评论并没有以前多,因为我想与当下诗坛拉开一些距离;更多的是一些个人化的诗学随笔。至于转向翻译和翻译研究,倒是很明显的。这已成为我的重心所在。这和我所处的学院环境当然有关系,我给本科生开的课中,就有“创造性写作和翻译”;至于带研究生和博士生,我主要指导他们从翻译的角度切入对现代诗歌和诗学的研究。你也在高校任教,中国高校的新诗教学和研究似乎已形成一个模式,十年前我调入人大后,就有意打破这个模式,尝试从翻译入手,形成一个新的研究角度和领域。这条路,我还会带着学生们走下去。

至于我个人,很早就从事翻译尝试,近些年来愈来愈发现自己“适合”做翻译,这不仅因为个人爱好,也不仅因为经验和能力,布罗斯基在谈翻译时曾指出:翻译不仅要有个性,还得有“牺牲”(sacrifice),而这才是“成熟个性的主要特怔”,这也是对任何创作包括翻译的“主要要求”。看来我是生来有这种“牺牲精神”的。90年代初翻译策兰时,我根本没想到可以出版或正式发表,更不是为了什么“翻译家身份”,但却让这样一位诗人几乎占据了我的全部存在。自己写的诗少了,因为创作的能量大都消耗在翻译中了(“为他人做嫁衣裳”),甚至本属于你自己的东西也给了翻译对象。翻词典眼睛都快看瞎了,为一个词睡梦里都不安,而且是那么吃力不讨好:译不好,罪该万死;译好了,功归于原作,伟大的策兰,令人惊异的茨维塔耶娃,似乎没有你什么事了。

不过,如果说这是“牺牲”,那我也认了。因为我爱我翻译的这些诗人甚过爱我自己,不这样我也不可能如此投入。策兰就对人讲翻译曼德尔施塔姆比他自己创作诗歌“更重要”。而且我还有穆旦这样一位圣徒般的“榜样”。穆旦在文革后期那种毫无发表前景、并且身负严重腿伤的处境下倾心翻译英国现代诗选,今天想来仍难以置信。正因此,他翻译的叶芝的《一九一六年复活节》、奥登的《悼念叶芝》,都包含着一种让人泪涌的力量。也正因为如此,前年我带台湾诗人译者陈黎去北京西郊万安公墓,在找到穆旦墓碑的那一瞬间,我发现他的眼圈一下子就红了——我们都知道穆旦为他的翻译付出了什么!

当然,翻译不仅是付出,也是领受;不仅是牺牲,也是赎回——通过对这些诗人的翻译而把你自己赎回来。翻译对我而言,还具有了这种重要的生命意义。因此我要感谢翻译。翻译当然辛苦,甚至需要一种非人的牺牲,但是如用卞先生所译的叶芝的诗来说“辛劳本身也就是开花、舞蹈”。还有什么比这更能展现生命的意义呢,在这种感觉上,甚至创作也不能相比。

吴投文:2013年,作家出版社出版了你的《塔可夫斯基的树:王家新集(1990-2013)》。这是读者广为关注的“标准诗丛”第一辑中的一种,收入了你自1990年代以来不同时期的代表诗作,包括广泛影响的《瓦雷金诺叙事曲》、《尤金,雪》、《帕斯捷尔纳克》、《反向》、《回答》、《田园诗》、《和儿子一起喝酒》等诗,也包括近年来的新作《塔可夫斯基的树》、《在黑暗中躺下》等诗。我好奇的是,为什么选用《塔可夫斯基的树》作为书名?有什么特殊的含义没有?

王家新:《塔可夫斯基的树》是我的近作,它暗含了我在瑞典哥特兰岛上找寻塔可夫斯基《牺牲》中的那棵树的经历。当然,更重要的,是这棵枯死而又奇迹般复活的树具有了充分的象征和隐喻意义——它超越了时间和空间,它属于了我,属于了我们这个时代,因此我用它作了书名。其实,了解我的读者也完全知道这一点。前两天我正好在网上读到一位诗人最近读我的诗论集《为凤凰寻找栖所》写的一首诗,其结尾是:“像灵魂一样的凤凰从未现身/你不停地栽种它栖息的梧桐”。没有我自己这种“倔犟”的经历,我是不可能把塔可夫斯基的树变成我自己的树的。

此外这首诗的写作本身也让我有点激动。这首诗我当时写出后就放在那里,感到缺了一点什么,直到后来修改它时,才突然有了“提着一桶比他本身还要重的水来”这一句。有了这至关重要的一句,这首诗站住了。就像里尔克所说的,在那一刻你似乎一伸手接住了不是你自己而是神向你抛来的东西。这的确使我有点惊异。而这一句的出现,不仅成全了这首诗,也带出了一种命运:那就是每天提着一桶比我们自身还要重的水去浇灌那棵诗歌之树。这就是为什么我用它作了书名。

吴投文:进入新世纪以来,你的创作发生了比较大的变化,但在很多人的印象里,可能还停留在你1990年代的那些代表作上面,实际上遮蔽了你近期创作中所做的探索。对你近年来的创作,我印象深刻的作品有《田园诗》、《船上的故事》、《牡蛎》、《访杜依诺城堡》、《伦敦之忆》、《冬日断章》等等。如果说你1990年代的代表性作品《转变》《帕斯捷尔纳克》《伦敦随笔》《纪念》《回答》等回应了一个转型时代的精神痛苦,那新世纪的这些作品可能更切近当下的日常现实,提供了另一个观察现实的视野,呈现出了当下丰富的精神侧面,但也变得相对温和了一些。当然,这里面可能也包含了某种美学选择,还是有更为深层的原因?

王家新:我近些年以来的创作,肯定有些变化。90年代初的那批诗,在剧烈的历史震荡和个人遭遇下,音调比较沉痛、激越,语言的姿式也比较紧张,但到后来,随着社会生活愈来愈趋向“世俗化”,我们又回到了“日常”。但这个“日常”,不是每天表面上的那些事,而是我们在这种状态下的存在和内心。这个“日常”也会向记忆延伸,更重要的,要经由语言的发现。这个“日常”恰恰是难以揭示的,就像“当下”其实是最难抵达的一样。这就是为什么在阿甘本那里“当下”会成为个哲学的问题。具体到诗的写作,“当下”也就是某种诗的“在场”,它关涉到我们自身的存在,关涉到我们对现实的复杂易逝的感受。而能否找到一个“当下的进入点”,这就需要我们不断调整自己的写作角度和方式。

对我而言,这是自觉和有意识的调整,但也是自然而然的变化。或者说,我寻求写作的变化和某种新的可能性,但又会始终扎根于自身的存在。我是不会去迎合任何人的。即使是“变”,也无非是变回到一个本来的、应该的自我。一般读者不了解这些,一些评论和教科书把你绑在那几首“代表作”上受难,还有一些诗人同行用漫画笔法精心涂抹你,这些我都早已“习惯”了。好在我的写作并不是为了他们,或为了当今的所谓诗坛文坛。当我写作,这一切并不存在,存在的只是那些“未来的读者”。他们属于未来,但又和我们分享了“当下”。我的朋友、美国诗人乔直(乔治·欧康奈尔)就是这样一位读者,我愿在这里引出他的一段话,为了其中所透出的眼光:“作为王家新的译者,我已对他的审美向度已有了一定程度亲密的认识。我们都有一点忧郁,时而抒情,但始终在世界冰冷的棱角中经历回火。……像最好的中国古代诗人那样,王家新诗歌的主题与灵感均来自近在咫尺的普通生活……倘若诗歌是‘存在的提升’,王家新的声音则不仅在于提升,还在于探究,它取自过去,取自幽深的自我,一笔艰难获得的礼物。 他目光中那尖锐的洞察力,如此精确,哪怕它触及的是极为短暂的时刻,也击穿了我们共同承受的存在的本质。他发出的是持久的声音。”

吴投文:进入新世纪之后,你很少再写《词语》、《另一种风景》、《伦敦随笔》、《回答》、《孤堡札记》那样的长诗、组诗了,往往是从自己的生活细节中凝聚创作的激情和灵感,比如一次漫步、一部电影、一棵树、一次出游、一次会友等等,对具体事物和生活细节的凝眸确实展现了对事物复杂性的精湛刻划,这种对“经验的具体性”的关注激发你打开了与“现实”对话的另一种方式,获得了美学上的另一种独特性。有研究者认为,你的这些诗歌“通过对短暂事物的凝注,使事物迷惑人心的表征得以瓦解,时间那永恒的力量得以裸裎。”有的研究者归之于从“承担的诗学”到“辨认的诗学”的转变。你自己怎么看待创作上的这种转变?

王家新:这个问题和上一个相关,我已回答了一些。不管怎么说,我后来的写作,更倾向于“蘸取当下的幽暗写作”。已故的友人陈超有一个说法我也很赞赏,叫“经验的幽暗部分”。我经常感到我们这一代人是“大词”造就的,80年代的时候诗人们纷纷写“大诗”,比规模、比气势,即使在今天,那种看上去很唬人的诗也颇有市场。好在我很早听从了里尔克的教导:诗是经验。“大诗”或“史诗”当然也不是不可以写,但必须有足够的经验作为支撑。到了现在,我更关注经验的具体性,所以我很认同陈超的说法,也许真正的诗就在那个“经验的幽暗部分”。它未被我们体察到,甚至是为我们惯有的写作所遮蔽。

当然,诗不会限于具体经验,但要从它开始。而经验的具体性往往又与语言的质感和精确性相联系,离开了后者,一切都免谈。这也是我近年的写作包括翻译的一个着重点。无论写什么或译什么,语言一定要精确到位,这样方能显现生命本身的质感、张力甚或神秘。而且要“学会放弃雄辩”,学会让事物本身讲话。所以作为一个诗人,我只想说我们的一生都在学习如何使用语言。我们要学会聆听语言本身对我们的教诲。

吴投文:你在《尤金,雪》中写道:“他必须在大雪充满世界之前/找到他的词根。”你也被认为是一位寻找“词根”的诗人,“正是这种持续不断的对‘词根’的艰难寻找使王家新的诗歌和时代构成一种对称关系,从而使自己的诗歌保持了一种内在的深度。”(李建周)这表现在诗歌的语言上,你一直保持探究词语内部秩序的热情和努力,寻找一个词语和灵魂最恰当的对称。这实际上是一项非常艰难的工作,充满巨大的冒险性。在当代汉语诗歌的特定语境中,你是如何理解“词根”并落实到创作实践中去的?

王家新:“词根”只是一个说法,就如同“內核”一样。一次搜狐网文化频道采访,一定要我讲讲“我全部写作的內核”,我还真不好回答。但是一个诗人的写作就没有这些吗?肯定有。没有这个燃烧的內核,就不会有火山的形成。有了这些,一个诗人才有可能“和时代构成一种对称关系”,否则他什么都不是。你说“充满巨大的冒险性”,的确。在这个充满“平庸的恶”的社会里,一个人要成为自己就必须冒险。要打破成见或突破自己也必须冒险。不冒着一些诗坛小圈子的非议你就不可能成为诗人。要呼应那种“更高的召唤”你更必须去冒险。这种冒险,就是“去成为”。也只有如此,你才能感到那被赋予的生命,你的语言才有可能迸溅出火花。

吴投文:你的作品已被翻译成多种外文,比如德文诗选《哥特兰的黄昏》2011年在奥地利出版,英文诗选《变暗的镜子》即将在美国出版,美国著名诗人、普利策奖获得者罗伯特·哈斯作了一个题为《王家新:冬天的精神》的长序:“王家新的诗常常被一种冬天的精神充满,而阳光照耀在山坡的另一面。……我立刻感受到一种让人颤栗的紧迫感,一种沉默的倾向和致命的智性。”用“冬天的精神”来概括你的诗歌,表现了哈斯敏锐的眼光,非常恰当。我手头掌握的资料有限,可否介绍一下你的诗歌在国外的译介情况?

王家新:对作品在国外的译介,我一向抱着“那是他们的事”的态度。我们主要的读者还是在国內。我们主要还是为这个语言文化工作。到现在,作品是译有一些,大部分发表在那些国家的报刊上或收集在选集中,或几个诗人的合集中,出版有个人专集的,除了你已了解的,今年还有第二本德文诗选和一小本法文诗选会出版。还有几种个人专集,如克罗地亚文、弗兰芒语(荷兰文)和韩文的,大致已译好了,但因出版经费问题,不知何时能出来。

我只是遗憾我自己看重的一些作品,如长篇诗片断《词语》、长诗《回答》等等,都未能翻译出版。《词语》的一些片段被翻译了,但那部作品却是一个“音乐性”的整体,我不希望他们只是从中找出几句格言。还有《回答》,我的一生(起码是“前半生”)都放在里面了,但是很难译。似乎我也不愿我自己写这首诗时所经历的巨大磨难再转移到译者身上。一个意大利汉学家说她已断续译了两年,但还是没有译完。真不好意思。

但更重要的,不是翻译出版了多少,而是翻译质量。顾彬的德文翻译我无从评判,但他在译我的诗选时来信说:“我老在翻译你的诗歌。放心。都是好诗。你都有你个人的声音。英文说 sound。祝贺你。”我放心了。英译方面,我很认同乔治·欧康奈尔和史春波的翻译,他们翻译的我的诗,的确受到许多欧美诗人的赞赏,这也就是为什么《美国诗歌评论》去年发了我的诗歌小辑和哈斯的序文,后来又发了《变暗的镜子》的出版荐语及新书预告。他们能这样做,其实是很少见的。这里面,翻译甚至是一个首要原因。哈斯在序文中就多次称赞乔、史的翻译。可以说,只有优秀的翻译才能带来生命,否则就不如不译。

吴投文:我注意到,近年来你经常到国外参加一些国际诗歌节和国际诗歌交流活动,也在国外一些大学讲学、做驻校诗人。据你所掌握的情况,中国诗歌在世界上得到了比较广泛的认同没有?

王家新:中国诗歌在世界上得到了比较广泛的认同,这已是事实。哈斯的序文中译已发表在《世界文学》最近一期上,大家看看他在文中讲到的一些情况(不限于我)就知道。实际上有些中国诗人在国外的译介比我要更多,也更有名气。从整体上看,中国诗歌在世界范围内都成为一个“重镇”。当然,我们也不能由此产生什么幻觉。几年前我和几位中国诗人在哥本哈根朗诵,丹麦知名诗人尼尔斯·哈夫在台上介绍我时,台下李笠惊讶地向我转过头来:“他称你为大师?!”我笑笑。他称我什么都无所谓,但我知道他把在网上能找到的我的作品英译都认真看了。说实话,无论国內还是在国外,我都不会看重那些面上的东西,但我会看重来自优秀的诗人同行的反响。比如说美国女诗人简·瓦伦汀,她是国家图书奖等多种奖项的获得者,也曾出任过纽约州桂冠诗人。重要的是,我很喜欢、认同她的诗和她对茨维塔耶娃的翻译。因此我很珍惜她对我的诗的那种如见亲人般的反响。我想这远远比“浪得一些虚名”更有意义。曼德尔斯塔姆致阿赫玛托娃有这样的诗句:“请永远保存我的词语,为它们不幸和冒烟的余味,/它们相互折磨的焦油,作品诚实的焦油。”一个诗人有什么可图呢,或诗人与诗人之间有什么可图呢?无非如此而已。

吴投文:在你的诗中,经常可以看到一些个人化因素的凸显,你的一些人生经历或精神历程直接进入了诗中。这在有的诗人那里可能是一个忌讳。在我看来,诗人自我经历在诗中的投射可能会形成诗人独立的自我形象,处理得好,会凸显出诗歌的内涵和深度。当然,如果处理不当,可能也会带来个人经历对创作个性的淹没。你如何看待诗歌中的自我形象?

王家新:我看每个诗人都会或多或少、或隐或显把他的个人经历带入诗中。因为他这是在写诗,而不是在写和他的个人存在无关的东西。中国古典诗歌历来也有这种“自叙传”的传统,如杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》等等。当然,问题更在于怎么写。回想我的青少年时期,李白的“天生我才必有用”对我起到了重要的激励,但后来读到奥登的“人的一生从来没有完成过”,这句诗对我可能要更伟大,因为它不限于个人孤傲,而是将一切提升到一个存在本体论的层面,对生命有一种更高的审视和观照。所以在我的诗中,你也往往会感到这样一重视野,这样一种自我审视或生命的对话性。如果说在那些诗中有一个“自我形象”,也往往是以“你”的人称出现的。比如前年我写的《你在傍晚出来散步》:“……你走过街边的垃圾筒,/那些下班回家的人们也匆匆走过,/也就在那一刻,你抬起了头来——/一颗冬夜的星,它愈亮/愈冷。”诗中的这个“你”是谁?仅仅是诗人吗?谁读到这首诗并受到感动,谁就是这个“你”。

当然,最犯“忌讳”的是我的长诗《回答》,它发表后对它有不同的反响和评价,都很强烈,原因就在于它不仅将个人经历尤其是婚姻解体直接写入了诗中,而且完全打破了一些人对诗歌的固有观念,或超出了他们的承受力。但是对我个人来说,这不仅是我必须写出的一首诗,也是需要有巨大勇气才能写出的东西。至于诗中的诗人是一个什么样的“形象”,写这首诗时我根本没有考虑过。别人爱怎么看就怎么看吧。我首先要求的,是真实,哪怕它是多么残酷和荒诞。

这首诗就在那里了,它不仅是一首不可能的挽歌,正如许多人看到的,这也是一首不可能的赞歌。让人们去评判吧。我并不介意“揭自己的伤疤”,我也必须“回答”我们自己的生活。迦达默尔说“诗人是人类存在的象征”。这样讲也许有点拔高了。但诗人从过去到现在都是生命的见证者。我当然在很大程度上也信奉艾略特的“非个人化”诗学原则。但这种“非个人化”究竟意味着什么?这种“非个人化”又如何达到?海德格尔说“语言是说话者”,这从某种意义上没有错,但策兰却这样认为:“真实,这永远不会是语言自身运作达成的,这总是由一个从自身存在的特定角度出发的‘我’来形成其轮廓和走向。”作为诗人,我们该听哪一个?

吴投文:关于诗歌写作的难度问题,存在很大的争议。有的诗人甚至觉得这是一个伪问题,他们认为一首诗的价值来源于诗人的真诚,而非来源于诗歌的难度。你认为“真正意义上的写作也是一件有‘难度’的事情。难度愈大,这种写作也就可能愈有价值。杜甫的《秋兴八首》,就是自觉加大‘写作的难度’的结果。”(木朵:《“对个别的心灵讲话”——著名诗人王家新访谈录》)你还说过,“那种没有难度的写作,在我看来几乎一钱不值。”我注意到你多次这样强调过,这是你一个非常坚定的主张。你如何看待“写作的难度”?请具体谈谈。

王家新:这是一个“伪问题”吗?我想各个行业都有一个“难度”的问题,何况写作。这种“写作的难度”,不仅是技艺上的,更是语言上的和心灵上的。中国古典诗歌,在我看来就是一门最讲难度的艺术。前几个月我去了河南荥阳,那里安葬着刘禹锡和李商隐。两位诗人的诗一比较,当下可判。刘禹锡当然也写过几首好诗,但整体上的艺术水准,不知比李商隐差好几个等级。幸而有了杜甫、李商隐那样的诗人,保证了中国古典诗歌所能达到的高度。不讲艺术难度,只讲自以为的“真诚”,那种汪国真式的真诚?现在我们也看得更清楚了,大众文化消费时代的特征之一就是消解难度,就是把一切降低到讨巧、顺口溜、小清新或心灵鸡汤的程度。

但是,只有“写作的难度”,才对一个诗人的语言功力、独创性和艺术境界构成考验和挑战。当然,这不仅体现在艰深、奇崛、复杂的风格上和艺术探索上,所谓“渐老渐熟,乃造平淡”(苏轼),也许包含了更大的难度。你注意到《船上的故事》这首诗我很高兴。这首诗由一只小狗的故事开始,最后出现的可能是更让人受到震动的东西,程一身在他的评论中也说,“我们也在体味着这不动声色的技艺和蕴含的巨大难度。”在诗的后来是:“在众人的一阵嘻笑后。/这只载送我们的船,似乎比它来时/更沉了一些”,而我们作为诗人,能标出那“语言的吃水线”吗?这说明除了那些小聪明式的“口水诗”,每一首诗的写作都包含了它的难度。在伟大的作品中,甚至有一种“伟大的失败”。我们还是老老实实地面对这样的问题吧。

吴投文:在你的诗歌中,引入了大量西方的文化场景和文化人物,另一方面,又在具有历史纵深感的视野中处理了本土经验,你的那些代表性作品都做到了两者的深度融合。有研究者认为,你的这些诗歌“处理的是我们时代精神的分崩离析及其悲剧性,并力图以自己的诗歌方式承担起当下生存现实。”不过,这也带来了一些争议。确实,打开你的诗集,那些文化人物几乎是扑面而来,如叶芝、帕斯捷尔纳克、布罗茨基、卡夫卡、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼德尔斯塔姆、布罗茨基、米沃什、策兰、凯尔泰斯、奥登,夏尔等诗人,在你的创作中构成了某种精神背景。你的诗歌尽管也出现了屈原、李白、杜甫等诗人,但相对外国诗人来说就少多了。这种选择上的“不对称”,是否表明了你对中国古典诗歌的某种质疑?或者,作为一种精神背景,你更倾向于那些具有苦难意识的俄罗斯诗人和经历过奥斯维辛的诗人,以此与中国当代现实形成某种对照?

王家新:这又是一个纠缠不休的“老问题”。首先我想说,先人们就活在我们的血液里,不用特意标榜。即使是我生活在德国的一个古堡里,他们也会去找我,也准能找到我,在我的组诗《孤堡札记》中就专门有一首写杜甫。在其他很多诗中,其实也都可以感到屈原、王维、杜甫、李商隐的影子,虽然他们不一定出现在字面上。他们是生命基因,是更深层的的潜文本。

但是,正如我曾写下的一句诗“为了杜甫你还必须成为卡夫卡”。中国传统当然具有一种永恒的价值和力量,但是必须说,它也有它很大的贫乏和局限性。它也有待于我们以新的方式来激活它。这是我们的职责,也是无法回避的命运。因此我很不赞同那种二元对立思维,那种有悖于一个现代诗人创作实际的设限和划分。我也建议那些一心一意要吃“中国饭”“民族饭”的诗人趁早卸装,因为你们只能吃诗歌饭,别的最终都靠不上。说到身份焦虑、文化冲撞,我自己早就经历过(见我的组诗《伦敦随笔》),即便如此,我们也“回不去了”。存在,就是与他者共存,不仅如此,有时我们需要通过他者才能进入自我,需要通过他者才能辨认出自身的在场。我佩服曼德尔斯塔姆,因为他敢于声称他“诞生于罗马”。他只遵循他心灵的指针。他的诗歌谱系,他作为一个诗人“存在的地形学”,和任何国家主义的版图划分和集体文化想象都根本不是一回事,虽然他在这样做的时候,他在实际上也大大扩展了俄罗斯诗歌的边界。

而在当今这个时代,一个诗人更需要“让多种涌流在自己体内流过”,并重新“界定着周边的土地”(哈立德·马塔瓦)。这也意味着身份是创造出来的,是“铲出来、挖出来”的,而决不完全是代代给定的。一个诗人需要有这种强大的心灵,也需要这种特殊的文化整合力和创造力。即使是面向“中国传统”,也绝不只是像他们所限定的那样。王维仅仅是一个超然、淡泊的王维吗?在他的诗中我就发现了一个“毒龙”的意象,并把它引入到我的一首近作中(见《在韩国安东乡间——给黄东奎先生》)。

至于说我更倾向于俄罗斯诗人和经历过奥斯维辛的诗人,这里没什么秘密,是我们自身的命运把我推向了他们。但俄罗斯诗人之所以吸引我,不仅在于其苦难意识,更在于其“黄金般无与伦比的天赋”,在于其特有的精神力量和心灵力量。中国人经历的苦难并不少,但为什么没有产生那样的诗人呢? 还有“奥斯维辛”,我想我们早就经历过它了,而且在某种意义上我们还在经历它,这就是为什么我会翻译策兰。这也是为什么我会写下那首《田园诗》。有人早已读出来了,这其实是一首“反田园诗”,甚或是一首“后奥斯维辛时代的田园诗”:“如果你在京郊的乡村路上漫游/你会经常遇见羊群/它们在田野中散开,像不化的雪……”的确,这个“不化的雪”,一下子为全诗定了音!

吴投文:2013年底,你获得了韩国昌原第四届KC国际诗文学奖。这是一个重要的国际性奖项,你是第二个获得这一奖项的中国诗人,在你之前,是北岛。你发表了题为《诗歌的辨认》的获奖演说。在演说中,你延伸了曼德尔斯塔姆关于写作是一种“辨认”的说法,认为“写作不仅是一种艰辛的辨认,还应是对这种辨认的确立和坚持:让它成为一种良知,一种语言的尺度。”具体到你自己的创作中,你是如何去完成或者抵达这种“辨认”的?

王家新:曼德尔斯塔姆的“辨认”很神秘,是在俄罗斯之夜对奥维德的辨认,是对心灵和诗歌原型的辨认。我之所以延伸了这一说法,完全是从我的生活出发。我自己的一生,就是一个对诗歌、对自我、对命运的艰辛辨认过程。这也源自我少年的经验,我在青少年时期就经常摸黑走山路。我的文学之路也如此。我大概在上初三时“爱上文学”,完全着了迷,连我的父母也惊异。但在那时却没有更多更好的书读,周边也没有什么文学老师和朋友,完全是一个人瞎摸。文革之后考上大学,看上去经历了一个轰轰烈烈的年代,其实也是在一种巨大的混乱中摸索。如果说“冥冥中自有神助”,正是这一路的艰辛辨认把我带到了今天。

人生是一种辨认,写作是一种辨认,翻译更是——这至少是两种语言之间的辨认,到最后,这成为一种对生命、对诗歌本身的最深刻的辨认。我曾谈到陈敬容所译的里尔克的“我认出了风暴而激动如大海”,如按德文原诗应译为“我知道了风暴而激动如大海”。但是,她又是译得多么好!什么是“翻译的辨认”(这也是我今年将出的一本翻译研究论文集的书名)?这就是。正是这种辨认,使里尔克成为了里尔克。或者说,他的中文译者一下子把我们带入到他的精神世界中了。

至于你提到有的研究者把我的这种历程概括为“从‘承担的诗学’到‘辨认的诗学’的转变”,有一定道理,但并不那么简单,最起码这两者不是分开的,而是“共时”的,也是“相互”的。如上面已讲到的,这种辨认其实从我少年时摸黑走山路起就开始了,只不过到后来变得更为复杂和艰难,致使这种辨认本身几乎变得不可能,在我2001年写下的《冬天的诗》中就有这么一节:“又一阵从身后追来的西北风。在雪雾的引导下,艰难的行车人!你要努力辨认的,已不仅仅是道路……”

但是,我们还得“辨认”下去,纵然我们的视力已经模糊,我在2000年所写的《变暗的镜子》就关涉到这个主题(“不是你老了,而是你的镜子变暗了”)。“辨认”,这看上去是视力上的,但是现在我觉得这还是听力上的,或更是听力上的——那么,接下来我们还会看到什么?听到什么?更重要的,我们需要向哪里倾听?

吴投文:你在一个访谈中说:“一个诗人,不仅是写出了一些好诗的人,也不仅是对诗艺有所贡献的人,还是为他那个时代带来了某种美学品格和精神气质的人,是一个能够为我们拓展出诗的精神向度的人。”这可能代表了你诗学观的一个重要方面,实际上也表达了你自己的追求。在百年中国新诗的发展历程中,你认为哪些诗人称得上“为我们拓展出诗的精神向度的人”?

王家新:那我就简单提两位:冯至和穆旦。对这两位杰出的中国现代诗人,我都充满了敬重和感激,因为他们的创作和翻译对我本人的照亮,激发和提升。我在多处谈过他们对中国现代诗的独特贡献和拓展,这里就不再重复。不过,即使就这两位而言,也是“未完成”的。由于一些悲剧性的历史原因,他们做出了自己最好的,但也显现了自身的宿命。庞德在一首致惠特曼的诗中说,“你砍下的大树现在是我们用来雕刻的时候了”,但中国新诗史上最优秀的那一批,都很难说是这样的给我们留下了巨大资源和可能性的巨匠。再多说一句,很多中国现当代诗人都不错,甚至“离伟大只差一歩”,但那一歩可以跨越吗?我们姑且期待着。

吴投文:我注意到,你的一些诗歌《重写一首旧诗》《塔可夫斯基的树》《冰钓者》等,都经历了数年甚至更长时间的写作与修改。评论家程一身有个说法:“王家新是个修改型作家,这是难度写作的内在要求。《冰钓者》这首被许多人盛赞的诗,后面所署的日期是2003—2013,即使不把它理解成一首诗写了十年,至少也可以从中看出修改带来的分量。”修改作品对诗人来说是一个严谨的工作,中国诗歌有苦吟的传统。不过,我也接触到一些诗人,他们更相信灵感,认为一首好诗很少是修改出来的。你经常修改自己的诗歌吗?一个诗人在修改作品的时候,需要克服哪些障碍?

王家新:我的许多作品也几乎是不假任何修改一下子就出来的,如《田园诗》、《牡蛎》、《访杜依诺城堡》、《幽灵船》、《伦敦之忆》、《忆陈超》等等。可以说我也“相信灵感”,并看重作品中那种充溢着天然之机的灵气,但在我看来,这种灵感往往是“功到自然成”的产物。一个具有深厚功力的诗人才是可信赖并可期待的。我也建议年轻诗人们与其迷信灵感,不如去深入工作。很多时候,灵感就是在艰苦的修改中产生的。

至于具体作品,我往往是写出来放在那里,过一段时间再拿出来看看。有时候这种修改,借用本雅明谈翻译的话说,是出自对“生命”的“不能忘怀”。比如《冰钓者》这首诗,十年前我就写了草稿,是这些年来我们自己的生活使我的目光又投向了记忆中的那个冰封的水库,也就在那一刻,在进入修改的那一刻,语言又在坚冰上痛苦地摔动着它的尾巴了!

我曾谈到创作就是诗与诗人、语言与心灵的相互寻找。作品修改的过程,往往就体现了这种相互的寻找。也许寻找的只是一个词,但那却是决定性的。也许等待的是一阵气息,但正是它带来了生命。但更重要的,椐我的经验,是在修改时内心里有更多、更深的东西一下子被调动起来的那种感觉。在那样的时刻,诗句涌现,连我们自己也会惊异。这就是说,只有修改,才真正触及到创作的奥秘。

吴投文:早在1991年,你就开始了翻译犹太裔德语诗人策兰的诗歌。2002年,你和芮虎合作的《保罗·策兰诗文选》出版,很多诗人和读者都是通过这个译本最初了解到策兰的,尤其《死亡赋格》等诗作堪称经典的译笔深深吸引了人们。2014年,你出版了《带着来自塔露萨的书——王家新译诗集》、《新年问候:茨维塔耶娃诗选》,也引起了读者和诗坛广泛的关注。你还有几部译诗集《我的世纪,我的野兽:曼德尔施塔姆诗选》等正在出版中,读者也充满了期待。你多次表达过,你翻译诗歌,和那种接受翻译任务的一般译者很不同,完全是从精神内部、创作内部出发的。翻译给你的创作带来何种影响没有?我注意到,你翻译了不少不同语种的西方诗人的诗歌,这里面就有一个转译的问题,你是如何保证翻译的可信性的?请谈谈。

王家新:当然,我的翻译都是有选择的。我只翻译我本人深刻认同、也值得我去翻译的诗人。纳博科夫在论“理想译者”时说这样的译者首先必须和他的翻译对象有同样的天赋或同一类型的天赋。我绝不敢说我就具有策兰他们那样的天赋,但如果在我的身上没有流着那样的血,或如果我没有感到那样一种“冥冥中的授权”,我就不可能去翻译他们。最起码,我的翻译是出自对生命呼唤的响应。

至于“转译”问题,我觉得首先要破除那种盲目的“直译可靠论”或“直译优越论”。译诗当然最好从原文中译,但在实际上,大量从原文中直接翻译的译文并不理想,甚至充满了误译和“硬伤”。倒是一些转译的译文问题要少一些,为什么?因为从英译中转译,首先就借助了英译者对原作的透彻读解。当代诗歌翻译的大量例证都说明了这一点。卞之琳早年从法文中转译的里尔克的《旗手》,其优异和可靠,也印证了这一点。

至于我本人的大量“转译”,有些属于不得己而为之,比如我不懂俄文,但又深爱茨维塔耶娃的诗,而且她还有那么多伟大作品从未被译成汉语,那我就试一试;有些则属于有意为之,即有意以这种方式来重塑我心目中的诗人形象,并由此扭转人们对“转译”的偏见。至于你所说的“可信性”,这的确是“转译”面临的最大问题,译者要付出比“直译”更大的努力才能面对这样的挑战(比如尽可能了解不同的英译本及研究资料,并在“转译”时尽可能地参照原文,等等)。但不管怎么说,我相信我的“转译”能经受这方面的考量。比如对策兰的翻译,我也主要是从英译本转译,同时参照了德文原文,译出后还同精通德语的朋友合作。其实我的德语合作者对我的译文所做的修订并不太多,他当然非常认真,但有不少诗他几乎一字未动,这说明这些译文是经得起原文检验的。没有这样的把握,我也不会去冒这样的险。翻译终归是严肃的,我也必须对我译出的每一首诗负责。正好就在回答你的访谈同时,我意外收到西南大学新诗研究所杨东伟一文,他正好在做这方面的对照阅读:“说实话,在大量接触王家新的译诗之前,我不大相信‘转译’,总是固执地认为‘转译’已经与‘原作’隔了‘两层’……但深入王家新的译作和翻译理念之后,我才意识到自己一直生活在‘忠实原作’的幻觉之中。当我们将他苦心孤诣的‘转译’与一些根据原文‘直译’而来的作品对照之后,毫不夸张地说,他的翻译其实早已达到了与原作相当的艺术水准,很多译诗甚至能发出比原作更耀眼的光芒。”他这样看,我当然并不感到意外。去年在扬州,诗人小海就曾对瑞士德语女诗人和翻译家伊尔玛•拉库萨说,“王家新比策兰自己更理解策兰”,这话虽然是他笑着说的,但也道出了某种“真情”。不说别的,想想二十多年来我在这样一位诗人身上所下的功夫吧。

无论“直译”还是“转译”,我都非常看重翻译的可靠性。一个好的译者,首先应是一个“可信赖的译者”。说实话,与一些过于随意的“诗人译诗”不一样,我所坚持的是“忠实”、“精确”和“研究性翻译”这些

原则和方法。翻译当然要有创造性,我也一直在强调这一点,但这一切都是有限度的。你不能用你的所谓个性去淹没你的翻译对象,也不能把阿赫玛托娃与茨维塔耶娃这两位诗人翻译成一个样子。如果说翻译也是一种“表演”,对不同角色你都需要深入理解和把握,并能把他们一一表演出来。现在我又从英译中转译洛尔迦,这不仅因为我一直深爱这位诗人(去年我还专门访问过他的家乡),还在于在许多方面他仍是一位“有待发现”的诗人。这里当然还有一个很大的考验,那就是前面有戴望舒的卓越翻译。但这位我所高度尊敬的前辈只译有洛尔迦30多首诗,还有很大空间,而且在今天戴译的语言也有待刷新,一些译文中的误译和漏译也有待修订。总之我愿意试一试。伟大的作品不仅召唤着翻译,也在召唤着人们对它不断重译。此外,它可能也并不拒绝“转译”。如同“直译”,优秀的“转译”也有它不可替代的价值,最起码它会刷新、激活、拓展人们对诗和诗人的认知,或用本雅明的话表述,它会服务于“语言的互补关系”。


至于翻译给我的创作带来何种影响,我想肯定有,虽然我一直有意避免甚至抗拒这种影响。帕斯就曾指出在翻译与创作之间“存在着一种不断的交往,一种持续的相互孕育”。这些,就让别人来考察吧。我只希望人们能注意到:翻译不仅是接受,也是给予;我们不仅受惠于翻译,也把我们自己或是汉语中的一些最好的东西给予了翻译对象。在某种程度上,翻译就是如博尔赫斯所说的“把两位诗人合为一个诗人”的艺术。

最后我还想说,我现在愈来愈倾向于将翻译视为一个独立的为创作不能替代和干扰的工作领域。我完全认同美国诗人、翻译家艾略特•温伯格的观点:“翻译就是翻译……在美国有一个惯有的说法:翻译诗歌的目的就是要用英语创作出一首更加精彩的诗。这是一个经验主义性的错误。……我一直坚持,将诗歌作品翻译成英文的工作的目的是去创作杰出的英文翻译。”

吴投文:在创作之外,你写了大量的诗歌评论和随笔,出版了《夜莺在它自己的时代》、《没有英雄的诗》、《取道斯德哥尔摩》、《为凤凰找寻栖所》、《雪的款待》、《在你的晚脸前》、《黄昏或黎明的诗人》等多个集子。这些评论和随笔视角特别,语言有一种内在的诗意,尤其是诗歌细读真正照亮了一首诗的内部结构,充分体现了一位诗人的独特感知,深受读者的喜爱。我好奇的是,你写了这么多诗歌评论和随笔,应该有一种特别的动力吧。另一方面,是否也表明了你对当前诗歌批评与研究的某种不满?

王家新:从事诗学探讨,这是一个诗人分内的事情。我想成为一个自觉的诗人,或者说达到一种透彻,因此思考一些写作的问题、诗学的问题。中国诗歌到了1990年代以来,有很多问题也需要探讨和“争辩”。至于翻译研究,这几乎是一个没有多少人能够深入进去的领域。重建一种诗人、批评者和译者三者合一的现代传统,在今天也很有必要。如此等等,都成为了我的“动力”。这些都出自内在需要。说不上对“当前诗歌批评与研究的某种不满”。我只是去做了我自己想做也应该去做的事情。我也曾经讲过,我的全部写作,包括创作、评论、随笔写作和翻译,都是一个整体,虽然它看上去“不成体系”,但正如布朗肖所说:“一本书——即使是一本断片性质的书——总有一个收拢自己的中心。这中心不是固定的,书的压力及其构成因素使它游离失所。然而这也是某种固定的中心——倘若它果真存在的话——它既让自己游离失所,同时又保持自身,变得更隐蔽、更不确定,也更加专横。”(《导读布朗肖》,潘梦阳译)

吴投文:2012年中国人民大学出版社出版了你编著的《中外现代诗导读》,是“21世纪通识教育系列教材”中的一种,那就是一种大学教材了。由一位著名诗人来编写这样一部诗歌鉴赏教材,在目前还非常少见,看来你也是非常重视诗歌教学的。我在中文系多年讲授“新诗鉴赏与写作”这门选修课,实话说,我感到教学效果不是很理想。你有什么好的建议和经验?

王家新:我的那本不能说是“教材”。我也不喜欢那种模式化的东西。我多次对学生们讲阿多诺的这句话:“哲学本来是用来兑现动物眼中所看到的东西”。我要做的,是唤起学生们的一颗诗心,唤醒他们对诗的“动物般的敏感”,唤醒他们的感受力、领悟力和创造精神。里尔克在《现代抒情诗》里说:“只有当个人穿过所有教育习俗并超越一切肤浅的感受,深入到他的最内部的音色当中时,他才能与艺术建立一种亲密的内在关系:成为艺术家。”我全部的诗歌教学,尤其是对大一、大二的学生,都可以归结到这一点。

另外,除了诗的创作和鉴赏,在我这里还多一种引领学生进入诗歌的角度,那就是翻译。我把翻译也纳入了“创造性写作”课程,这在中国高校的中文系中还很少见。现在的学生外语都不错,只是他们从来没想到可以翻译诗歌。我的教学经验证明:翻译是引领他们热爱诗歌、进入诗歌的最佳途径,也是训练他们的语言敏感和创造性写作能力的有效方式。庞德在其晚年对来访的年轻诗人默温就这样说:“翻译将教给你你自己的语言”。我想我的学生们对此也都有所体会。我带的一位亚美尼亚留学生罗伯特·察杜梁在他的课程感言中就这样写道:“作为一个留学生我面对很多困难,不只是因为汉语是我的第四语言……而我们的课堂有一种高于所有语言的品质。我把您的每一种情愫译成一门甚至不是我母语的语言,那是诗的语言。我们无法创造出比它更好的语言,它激励着我们去做翻译。成功地译成一首诗确实是值得骄傲的。您教会了我们什么是真正的骄傲的方式。”

至于我开设的研究生课程,当然更多带有研究性质,但我不仅引领学生们从新的角度即翻译的角度研究诗歌,严格训练他们的学术研究能力,也力求做到如萨义德所说的“把批评提升为生命”,使他们得以打破平庸,在诗的光芒下得以刷新和提升自己。总之,“尽力做出自己最好的,也使他们成为最好的”,这就是我对自己的要求和“教学目标”。

吴投文:你认为成为一个诗人最重要的才能是什么?请谈谈。

王家新:诗人和译者牛遁之在一篇《诗之锻造:王家新论》的开头引用了维特根斯坦的一句话:“天才是依靠勇敢去实践的才能。”我不是什么天才,所以我更加认为这样的才能对成为一个诗人的重要。

吴投文:从上大学时期到现在,你的诗歌创作持续三十多年了。德国汉学家顾彬有一个说法:“王家新属于少数一批坚持下来的诗人之一,他从来没有让步退缩。他的诗能够代表80年代和90年代的诗歌创作。从他的诗中,读者可以直接进入他的个人生活,同时可以看到诗人从困境中带来了多少生命。”我以为他比较准确地概括了你的创作特质和意义,“从困境中带来了多少生命”,这是一个很高的评价了。回顾三十多年的创作历程,你感触最深的是什么?

王家新:写出一首好诗(包括译出),尤其是那种能深入我们自身命运的好诗,就是从困境中带来一点点生命,但是死亡和虚无的力量更强大。死亡才是“大师”(策兰)。这就是我的“最深的感触”。在我的近作中,其实还有另一首诗《在韩国安东乡间——给黄东奎先生》,充分写出了我近年的心境。黄东奎为韩国著名诗人,很向往杜甫在其生命最后所登临的岳阳楼,我答应带他去。但我也从未去过那里,不知道它给我们“准备的是什么样的风景”,全诗的最后是这几句:“但到了那里,我想我们都会流泪的——/当我们开始一步步登临,/当一种伟大的荒凉展现在我们面前。”

登临诗或登高诗是中国诗的传统,有过很多名篇,但有了“伟大的荒凉”这一句,一切都不一样了。而它在最后的出现,不仅对这首诗,对我的一生可能都是一种提升。它不是但丁的天堂,也有别于陈子昂的“天地之悠悠”。它出自我们自己对人生、世界和精神的全部体验,但又超出了语言的边界和一切现有的言说。它就在那里,就看我们能不能到达,或敢不敢到达。这也说明,对我或我们的巨大考验还在后面。

2016.2.13         



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