洛夫:大陆诗坛像武侠小说中的“江湖”

2018-03-19 11:00|作者: .|编辑:admin

关于“全球化”语境下诗人的文化定位,这个问题可能有各种不同的观点。一般说来,人类价值可分为两大层次:即精神的与行为的。

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陈祖君:洛夫先生,在您近60年的诗歌创作历程中,不仅在现代诗的探险方面走得最远,而且在回归中国传统方面,对中国诗学精神的探索与继承,所取得的成绩也很引人注目。您如何看待“全球化”语境下诗人的文化定位?


洛夫:关于“全球化”语境下诗人的文化定位,这个问题可能有各种不同的观点。一般说来,人类价值可分为两大层次:即精神的与行为的。精神的包括宗教的与审美的,行为的包括政治的与经济的,前一层次可以是特殊的、民族的甚至是个人的,后一层次则是普世的、全人类的。最能体现审美价值的,我认为是诗。不错,诗的创作可以说首先从个人出发,诗人写的是他的内心经验,这种内心的东西极可能是对外在世界的反应,但必须先从“我”投射出来。有时诗人的表现也可能是一个未知的世界,其实这就是诗人对外在世界所作的一种诠释。所以说,诗是很个人的,也是民族情感的表达形式之一,但诗的意象世界有时十分自由的,诗人灵感所产生的想象则如天马行空,也像庄子的逍遥精神,无远毋届,最高可以达到中国哲学里所谓“天人合一”的境界。这似乎又大大超越了个人和民族的局限。诗人心灵中通常都有两块板图,一块是表现独特性(particularity)的小我,一块是表现普遍性(Universality)的大我,它包括社会、民族、全人类,但诗人使用的手法,通常是“以小喻大”,以我的说法是:“以有限暗示无限,以小我暗示大我。”对一个诗人或艺术家而言,“自我”是非常重要的,这是建立其艺术风格的起点,没有个性的作品,很难被视为创作,如果一首诗的功能仅仅是为了满足某一个特殊团体或某一民族的期待,那显然只是一件商品广告,或政治宣传品。我同意某些学者的看法:人类由经济带来的物质生活越来越一体化,这种一体化必然也带来全球文化的一体化,西方虽然领先一步,但早晚人类会殊途同归,走上“共同繁荣”的道路。不过就文学而言,这种“共同繁荣”,不一定要通过一体化而达到全球化,有时文学作品愈是民族的,也愈是世界的,凡能达到世界水平的,首先它必然带有浓厚的民族本色,没有民族之根而空言世界,那是可笑的。


陈祖君:现在有所谓“后殖民文学”的说法,认为对殖民关系作批判性考察是此类文学的主要特征,您认为“现代主义”与“后现代主义”、“后殖民主义”的根本不同何在?您怎么看待中国大陆的“第三代”诗歌?


洛夫:关于“后殖民主义”,我所知道的都是它的负面意义。我们不妨先回顾一下第二次世界大战后的新兴艺术思潮,我是在1954年主编《创世纪》诗刊时才开始接触西方现代主义各个流派,20世纪60年代后现代主义才刚刚崛起,而“后殖民主义”更是到80年代才受到学术界的重视和讨论。现代主义本身是有哲学基础的,如存在主义,它侧重于心灵的探索,利用暗喻、象征等手法,以表现现代社会中一颗受伤的灵魂,而在形式上特别重视意象的暗示性和语言的张力。后现代主义则缺乏哲学上的焦虑,它可以说是对现代主义美学的反动,强调民间性、现实性,以日常的原质的生活语言作为诗的语言,好处是接近大众(但大众不见得就喜欢),坏处是通俗浅陋,大大影响诗艺的下滑。不错,它是对暗喻与象征的解放,可是总感到有些嬉皮笑脸的浅薄,很难表达一个严肃的命题,最令人怀疑的是,后现代主义在哲学和美学上并没有什么高深的追求,这是一种流行,而诗人追求的不是流行,而是永恒。我这么说,很可能会遭到后现代主义者嗤之以鼻。


接着而来的是后殖民主义,它的出现更叫人难以忍受。它主要存在于发展中国家,是发达国家的强势文化对发展中国家弱势文化的入侵。后殖民主义的特征在于完全否定本土文化,硬拉生搬强势文化的某些主张作为自己的追求,但他们却又对这些思想缺乏完整而深刻的了解,结果病态百出。中国大陆自80年代朦胧诗兴起之后,受到外来影响的各种诗派如雨后春笋般冒了出来,而形成了所谓“第三代”。


我私下以为,“第三代”中的确出了一些颇富原创性的诗人,虽然在手法上模仿西方现代诗的痕迹明显可见,甚至有的读来像翻译诗,但大体说来,他们比“朦胧诗”派那几位代表人物表现得更为成熟。大陆诗坛有点像武侠小说中的“江湖”,他们拉帮结派,各据山头,后浪拼命扑向前浪,谁成名就打倒谁,所以“第三代”之后的诗人,据说他们的特色是:作怪的先锋性,反传统美学的叛逆性,以及缺乏本土人文素质的后殖民性。其实如果以鲜活生动的本土语言写诗,不失为一条健康的路子,但特别强调那种浅白低俗的话语,看来像美国曾经流行过的“垮掉派”(Beat Generation),但东施效颦,变了质,走了样,口语诗成了“口水诗”。最近南京《扬子江》诗刊有位谭先生说得好:“这些诗让人忍不住要怀疑,怀疑它的反意象的动机,怀疑它世俗语言的不检点,怀疑它的散文化倾向,怀疑它的简单的语言组织能力,怀疑它的平铺、平淡甚至平庸,更怀疑有些口语诗的媚俗、肮脏和下流。”说“下流”也许言重了,但以描绘生殖器官为主要诗歌特征的“下半身”派则十分令人侧目。主张所谓“身体性”并没有错,古今中外以性为题材的诗并不罕见,但基本上它首先必须是诗的,来自审美经验的,而不是那种被人偷窥的像春宫画片的东西。今天已有不少人对后殖民主义色彩的作品发出悲叹,因为它既得不到本土文化的肯认,也得不到强势文化的认同。今天人类文化不仅是全球的,也是多元倾向的,狭隘的民族主义文化固然是偏颇的,而后殖民主义文化对诗歌的健康发展肯定也是一个负数。


陈祖君:有论者把您的创作分为“黑色时期”、“血色时期”、“白色时期”,虽有“印象”之嫌,却不乏洞见。而您说宁愿老老实实地把自己的创作生涯分为“抒情时期”、“现代诗探索时期”、“反思传统,融合现代与古典时期”、“乡愁诗时期”、“天涯美学时期”。这当中是否存在着批评家的创造性误读与诗人创作实际的某种“隔”?您怎么看待传承与创新的关系?


洛夫:你说评论家把我的创作分为“黑色时期”、“血色时期”、“白色时期”不乏洞见,这也许是因为你看出了这三种颜色,代表我这三个时期中作品的特色或主要风格,事实上也正是评论家指出了我在这三个时期的精神倾向和生命情态,譬如探索生死问题的《石室之死亡》是“黑色时期”的代表作,表现昂扬的生命力的《魔歌》是“血色时期”的代表作,表现生命的苦闷、生命的燃烧与生命的升华的《时间之伤》是“白色时期”的代表作,只是具备这些高深专业见识者所划分的时期,但对一般读者而言,这种象征意味很浓的标示并不恰当,光看这三个名词便不知所云。不过我们也不能说如此分期就是评论家的“误读”,而与创作的实际情况略有所“隔”,却是事实。


有时在别的访问中,尤其当我中年时,我也曾为自己定下了创作的分期,如现代主义时期、回眸传统时期等。这种分期很笼统,显得有些随意。同时,我目前仍是在路上走的诗人,虽然创作不如从前的生猛,数量上也大为减少,但仍在读诗,想诗,偶尔写诗,故此时作的分期自然不够完整。去年北京《诗探索》(2002年第1—2辑)曾发表了一篇我的访谈录,其中我就是实事求是地、慎重地把我的创作生涯分为以上五个时期。当然这种分法也不见得就百分之百的准确,譬如“乡愁时期”(1985—1995)就无法限于那十年,因为从1949年我初度流放台湾时,就曾陆陆续续写过一些乡愁诗,如早期的《海之外》(1967)、《独饮十五行》(1971)、《国父纪念馆之晨》(1975)等,不过在1985—1995这10年中,由于大陆开放台胞返乡探亲,我便多次回湖南老家探访隔别40年的家人,也参访了故国神州各个名胜古迹,所见所闻,撞醒了内心对故乡深深的思念,而写了大量的乡愁诗,较多被评论,且在两岸广为流传的有《边界望乡》、《湖南大雪》、《寄鞋》、《赠大哥》、《剁指》、《衡阳车站》、《蟋蟀之歌》等。至于最后的“天涯美学时期”(1996— ),还是一段尚未完成的旅程,在写成三千行长诗《漂木》之后,还能走多远,我自己也难预知,但所谓“黑色时期”、“血色时期”与“白色时期”,显然无法概括自1996年我移居海外(我所谓的第二度流放时期)以后的作品。


我一向认为,一个优秀的诗人,必须是一个自觉性很强的诗人,其次他还得有一套自创自守的创作理论,一套能自圆其说的诗观,同时他必须有一个完整的创作经验,他早期最好是一个先锋诗人,我的意思是,诗人在年轻时应具有反对旧有规范的叛逆性,探寻新创作路线的实验性,他早期的前卫性正是他日后写出坚实的成熟作品的基础。英美大诗人如T.S.艾略特、W.B.叶慈,他们年轻时都受过法国象征主义和超现实主义的影响。我考察过一些西方大诗人的成长过程,发现他们都有一个共同特征,那就是他们早年都接受过外来的各种新兴艺术流派的熏陶,但日后都致力于对自己传统的维护,却又不愿被传统的根缠住不放,如何调适这传承与创新之间的关系,这分寸的拿捏得靠几十年的功夫。


陈祖君:能否细说《创世纪》创办之初,“创世纪”诗人群都接受了哪些外来文化(包括文学理念)的影响?您后来转向超现实主义,是由于什么样的艺术动因?艺术需要革命,而文化需要传承,可否谈谈二者的关系?


洛夫:1954年10月,我和张默在台湾左营创办了一个历久不衰、横跨半个世纪目前仍在出版的《创世纪》诗刊,第二年痖弦也加入了我们的阵容。我敢说,台湾著名的诗人泰半都曾在《创世纪》发过稿,它对台湾诗坛以及80年代后对大陆诗坛都有过明显的或潜在的影响。从第1期到第10期为32开小版本,坦白说,当时我们几位创办人对诗热情有余,认识不足,仍处在一个摸索阶段,所以发表的作品都比较贫乏,谈不上创意,提出的主张也只是一般的口号。当时,为了与纪弦先生倡导的全面向西方倾斜的现代派暗中较劲,我在第五期的社论中提出“建立新民族诗形的刍议”,但何谓“新民族诗形”?我们只有一个朦胧的概念而无精密的设计,只有主张而没有实现这一主张的策略与方法。我在这篇社论中指出:“新民族诗形”的基本要求有两点,一是艺术的———不是理性的表达,也不是纯情绪的宣泄,而是美学上直觉的意象之表现,我们主张形象第一,意境至上,必须是精粹的、诗的,而非散文的。二是中国风的,东方味的,运用中国语言的特性,以表现东方民族生活的特有情趣。可见早期的《创世纪》在观念上就开始在宣扬如何对中华文学传统的继承,弥补了纪弦现代派仅强调“横的移植”之不足,但在本质上确是一种务本的保守心态。无奈这个时期正是西方现代主义风潮汹涌之际,势比人强,谁也挡不住那股新兴艺术思潮的大浪,诗人都很敏感,比任何其他文类的作者都快速地接纳了世界性的现代主义,几乎每个诗人手中都有一本萨特、卡缪、海德格尔的存在主义哲学书,或者是波德莱尔、瓦雷里、里尔克,或超现实主义的诗集,而《创世纪》一度提倡的“新民族诗形”理论早就抛到九霄云外去了。我们既无法自外于这一新潮的大趋势,只好自觉地作了新的选择。1959年,我们决定从第11期起,扩版革新,改为20开本,并调整内容,大胆开放,在主张上强调“世界性”、“超现实性”、“创造性”、“纯粹性”。这一期可以说是《创世纪》一个辉煌的转捩点,在形势上,一跃而与《现代诗》、《蓝星》两大刊物鼎足而三,但不久后,这两个友刊已渐趋式微,《创世纪》乃得以独霸诗坛,许多已成名的和一些有潜力的青年诗人都加盟了《创世纪》,阵容空前强大。


我最近查了一下资料,发现《创世纪》从1959年(第11期)到1965年(第24期),不但是创作的高峰期,而且也有计划地大量译介了西洋现代派的诗歌理论与创作,计有:法国诗人波德莱尔诗选,许拜维艾尔诗选,瓦雷里纪念专辑,阿波里奈尔诗选,圣约翰·濮斯诗选,德国里尔克纪念专辑,德国现代诗选,美国诗人T.S.艾略特的经典论文《传统与个人才能》及其名诗《荒原》,英国诗人奥登、汤根恩、狄兰·托玛斯等诗选,美国诗人庞德专辑,以及我前后翻译了多篇有关超现实主义的文章。由此可见,《创世纪》的诗人们最初接触西方现代主义的作品非常广泛,大多以法、德、英、美为主,对苏联和东欧的文学则完全陌生。我个人比较倾向于法国的象征派与超现实派的诗,同时我也倾心于存在主义的哲学,对我日后诗中出现的悲剧意识与空无观念不无影响,而接受佛学、禅道和老庄思想则是中年以后的事了。

 

我和超现实主义曾有过一段引起内心挣扎的渊源,在最初接触超现实诗的那个阶段,我日渐为那种不知所云却又因题材新颖、表现手法奇特、能激发多方位想象的生动情境所迷,但又不免为那些自动化写作的语言深感困惑。读超现实诗就像读一篇神怪小说,脑子里漂浮着一些光怪陆离的幻影,事后脑中不留一点可以启发思考的东西。我一面深思这个问题,一面搜集有关超现实主义的专论、专著来阅读,来思考。这时是1958年前后,我正在写《石室之死亡》这首长诗,当时我正运用各种来源,寻求一种新的表现方法,所以超现实主义对我当时的诗观和语言形式产生影响,是很自然的事。那时向超现实主义借过火的,除我之外,还有痖弦与商禽,由于我曾写过一篇《超现实主义与现代诗》,后来所有攻击超现实主义的保守人士都将矛头对准我,给我贴上“中国超现实主义的掌门人”的标签。其实我对超现实主义是有所批判、有所选择的,我尤其不能接受那种“自动写作”方式,所以我提出了“知性超现实主义”这个说法,作为对法国布洛东倡导的超现实主义的修正。超现实主义是反理性的,与“知性”本来就相互矛盾,我却企图把这个矛盾在艺术创造中加以统一,换句话说,我理想中的诗,乃是透过具体而鲜活的意象,以表现表面看似矛盾,而实际上却符合内心经验的诗,也正是司空图所谓的“超以象外,得其环中”的诗,这种观念也可以说是超现实主义与中国禅道的结合。


陈祖君:您在“融合”期、“乡愁”期的作品,深得中国佛禅文化的情味,然而这又是一种包容了现代精神的新的东方情味,温柔敦厚的表象之下有一种探寻存在的纵深与繁复,不再是古人所说的简单平淡。您曾主张把超现实主义与禅相融合,您觉得二者的异同何在?可否就此谈谈您对于东西方文化的大致看法及您怎样进行批判性的继承与“融合”的?


洛夫:由你提的这些问题来看,你对我的诗歌美学和创作风格的演变了若指掌,看得准,也看得很深。一般读者认为我早期的诗艰涩难懂,我想这主要因为那时的作品意象庞杂繁复,表现手法则采用多层次的暗示,加以思想上受到存在主义的影响,自然不免会产生你所谓的“一种探寻存在的纵深与繁复”。中年以后,又融合了表现东方智慧的禅与道家(老庄)思想,表面看来,我这种两面性照理应使我日后的作品更复杂艰涩,但事实正好相反,从我的第五个诗集《魔歌》之后,我的意象语言渐渐变得透明,虽然不是散文那种明朗,但增加了一份亲切感,其中一个原因是由于我重新选择了生活语言,我追求的不是口语,而是真实而鲜活的、净化过的纯粹汉语。换言之,我企图把语言从街坊市场等公共场所的流行语境中提升一个层次,使诗的声音成为生命的原音,在诗里语言不再是符号或载体,而是生命的呼吸与脉搏。


我一直认为,诗是一种有意义的美(a significant Beauty),不过这种“意义”通常隐藏在事物之中,而有赖读者自己去感悟。诗必须有它的含意,而且有一种超凡脱俗的美。近年来大陆出现的“下半身”派,专以描写性器官为能事,接着刺激了另一批人,组成了一个“垃圾派”,反对一切文明、秩序和价值,喊出追求“崇低”的口号,唾弃诗美学的一切因素,包括象征、暗喻和修辞,这种反诗的本质,有着达达主义的冲动,却没有达达主义的理想———摧毁后的建设。其实,我倒认为,“性”或“垃圾”都是一种现象,如只当作题材,何尝不可入诗,问题是诗人是否可以从中探寻出某种意义,并经营出一首诗的精神与形式,一种绝对的美,一种不容争辩的真实。


下面我想详细地谈谈超现实主义与中国禅道这二者的异同,以及二者相互融合的可能。


古人喜欢以禅喻诗。诗与禅有着既暧昧又贴切的关系,宋代的严羽与清代的王士祯都曾提出诗禅一体的意见,尤其是指我国盛唐时期的诗。实际上中国传统文学和艺术中都有一种飞翔的、飘逸的、超脱的显性素质,也有一种宁静的、安详的、沉默无言的所谓“羚羊挂角,无迹可求”的隐性素质。这就是诗的本质、禅的本质,也是超现实主义的本质。我认为,一个诗人,尤其是一个具有强烈生命感且勇于探寻生命深层意义的诗人,往往不屑于太贴近现实,用诗来描述、来copy人生的表象,他对现实的反思,人生的观照,以及有关形而上的思考,都是靠他独特的美学来完成的,其独特之处就是超现实主义与禅的结合,而形成一种具有超现实特色与中国哲学内涵的美学。一个超现实派的诗人,在作品中力图通过对梦与潜意识的探索来把握人的内在真实,而禅则重视见性明心,追求人性的自觉,过滤潜意识中的欲念而升华为一种超凡的智慧,借以悟解生命的本源。结合这两者所产生的诗,不但对现实世界作了新的调整,也对生命做出了新的诠释。我在这里摘录一段禅师的对话,来说明禅与超现实精神的异同:


赵州从念禅师参南泉,问:如何是道?泉曰:平常心是道。师曰:还可趣向也无?泉曰:拟向即乖。师又曰:不拟争知是道?泉曰:道不属知,不属不知,知是幻觉,不知是无记,若真达不疑之道,犹如太虚,廓然荡豁,岂可强是非耶!


对话中所谓“趣向”,即指逻辑推理,禅道一经理性的“知”的辨析,便立刻受到歪曲而落入虚幻。超现实主义反理性,故主张“自动语言”,这与禅的表现方式极为相似。


禅宗有所谓“参话头”,作为表达禅的机锋以求妙悟的一种媒介。譬如问:“如何是佛祖西来意?”答曰:“镇州大萝卜头。”或曰:“青州布衫重七斤。”其间所问所答,互不相干,看似一派胡言,却有深刻的道理。佛祖西来之意究竟是什么?答什么都不对,只好顾左右而言他。禅既不是“这个东西”,也不是“不是这个东西”,主要是为了切断理性的控制,这种表达方式不正类似于超现实主义的自动语言吗?


然而,就诗的创造过程来说,语言的转化是一个关键,潜意识本身不是诗,禅本身也不是诗,如果诗的创作完全依赖潜意识和不受理性控制的自动语言,或者只靠禅悟,这种诗不是一片混乱,便是高深莫测。因此,我一向主张一种约制的超现实主义,如果有一种“中国超现实诗”的话,那应该就是超现实主义与禅的有机性融合,这种诗应是介于意识与潜意识,理性与非理性,现实与超现实之间。我始终认为,诗的力量并非完全源于自我的内在,而是产生于诗人的内心现实与外在现实的统摄、叠合。这些是我数十年来一贯的看法,同时也在这些观念下写了一些实验性的诗,譬如大家所熟知的《金龙禅寺》显然是一首运用超现实手法写的诗,表现的是一种不是理性可以分析的禅趣。在酝酿这首诗时,我把主体生命融入了客体事物之中,使潜意识升华为诗境。写这类诗,尤其要注意对语言的约制。诗人是一个清醒着做梦的人,在酝酿阶段,他可能受潜意识的役使而不自觉,但当语言转化为活生生的意象时,他必须是语言的主人,这一点至为重要。


陈祖君:移居加拿大之后,您既写出了思考人类处境与文明的三千行长诗《漂木》,又出版了纯粹东方意念的《洛夫禅诗》,这似乎是您“二度流放”后诗学探索的两个维度。除了作为中国诗人的文化与艺术自觉之外,一些新兴的文化理论譬如前述的“全球化”、“后殖民主义”及“第三世界文学”、“东方主义”等是否曾对您有过影响或启发?


洛夫:三千行长诗《漂木》,可以说是我个人的心灵史诗,不仅内容庞杂,也涉及一些技术层面的问题。它宏观地表达了我的形而上思考、对生命的观照、美学核心观念以及宗教情怀。2000年问世以来,曾先后有十余篇评论讨论过,还有广西师范学院与台湾彰化师大两位中文系研究生写的硕士论文,福建师大中文系一位研究生写的博士论文,共计30余万字。正如扬州大学叶橹教授在他的《〈漂木〉的结构与意象》一文的结论所说:“《漂木》也许会成为中国现代诗史上一个常议常新的话题,现在人们对它的议论和评说仅仅是开始而已。”


《漂木》是一首展现生命旅程、探视存在困境、表达终极关怀与生死辩证的哲理诗,它也可以浓缩成一个简单的命题:生命的无常与宿命的无奈。但有一点我必须强调,《石室之死亡》与《漂木》这两部长诗虽然关注与探讨的都是一些形而上的哲学问题,但它决不只是一种抽象的论述,而是形象思维,一句话,它是诗的,而不是哲学的。创作这首长诗的情感背景颇为复杂,可以说它是在一种巨大的压力下完成的。1996年3月我刚移民加拿大温哥华时,诗友们都对我寄以高度的期待,指望我在新的环境中鼓起生命的余勇,在创作上有新的表现,台湾、内地、海外各地的朋友都在信中发出如此强烈的信息。但我深知,一位离开本土文化漂泊在异域的海外作家,如要攀登新的创作高峰,何其困难。所以头几年我一直处于迟疑趑趄的状态,苦思寻找突破口,尤其在新题材的发掘和新语言风格的建构上。最后我领悟到一点,认为海外作家如想继续创作,而且能另创新猷,首先必须调整心态,该保留的(如优质的传统文化)尽量保留,该扬弃的(如狭隘的民族主义)尽量扬弃,进而培养一种恢弘的、超越时空的、超越本土主义的宇宙胸襟。这些想法使我有了自我释放的感觉,使我获得了一个自由舒展的契机,于是一个新的创作理念隐隐成形。我把二度流放中累积的漂泊经验与孤寂情感,结合上述的那种开阔胸怀,便逐渐形成了一种新的美学概念,这就是支持《漂木》这座庞大建筑的基石:天涯美学。


“没有任何时刻比现在更为严肃”,这是《漂木》的第一句。是的,漂泊本身即有一种宿命的严肃性,本质上人都具有漂泊的根性,诗人更有把漂泊经验化为一种浪漫的诗的力量。“飘飘何所似,天地一沙鸥”,杜甫即以漂泊天涯的沙鸥自况。我发现,我与杜少陵各据历史的一端,两人相隔千百年的漂泊心态和诗情竟有着惊人的相似。屈原是我国文学史上最早经历肉体与心灵双重流放之苦的诗人,他曾三度被楚怀王放逐湘南蛮荒之地,结果他将满腔悲愤化为《离骚》这样的千古奇文。我晚年去国,寄身异乡,完全能理解与分享屈原当时的心境:“民离散而相失兮,方仲春而东迁。去故乡而就远兮,遵江夏以流亡……”《漂木》发表之初,马森教授曾作出使我为之汗颜的评语,他说:“洛夫来自楚地,难免以楚人屈原自况,其诗《漂木》与屈原之作亦可前后映照。屈原有《离骚》,洛夫有《漂木》,屈原致父祖,洛夫致母亲,屈原问天,洛夫问诸神,屈原写远游,洛夫写远游的(鲑),屈原招魂,洛夫向废墟致敬……以一诗企图囊括屈原半生之作,何其壮哉!”如此溢美,愧不敢当。


至于最近出版的《洛夫禅诗》,其实是一本新旧掺杂的诗选。数十年来我陆陆续续写了一些富于禅趣的诗,但都散落在各个诗集中,虽一直希望能结集出版,使喜欢禅诗的读者得以全貌而观,同时也可为近年来两岸诗坛渐次展露的现代禅思诗学的研究提供一个具体的个案,但出版的机缘未至,及到今年(2003)5月,台北天使美术馆为了配合“洛夫禅诗书艺展”的举办才得以顺利问世。


将禅的思维与生活中偶尔发现的禅趣引入诗的创作,为现代诗的内容与风格开辟一条新的路向,是我在70年代初便有了的想法。1965年,《石室之死亡》诗集出版时,我在自序中指出:“超现实主义的诗进一步势必发展为纯诗,纯诗乃在于发掘不可言说的内心经验,故诗发展到最后即成为禅的境界,真正达到不落言诠、不着纤尘的空灵境界。”坦白地说,我不信佛,对禅道一知半解,真正的禅学大师肯定会笑我是“野狐禅”,至于诗与禅的关系,我认为是一个美学问题,与宗教无关,最多说是诗中的哲学,我还以为,诗与禅的结合绝对是一种革命性的东方智慧。关于禅诗问题,我已在另外的访谈录中谈得很多,这里就不重复了。至于你提到的“全球化”、“后殖民主义”、“第三世界文学”、“东方主义”等文化论述,对我没有什么影响,而且所知有限,“全球化”与“后殖民主义”前面有所提及,其他的就不多说了。

 

陈祖君:我认为您流放海外之后的诗歌有一个质的变化,即由与“虚无”抗争的“执”走向佛禅“空无”的“释”。《漂木》中凄凉又哀丽的“天涯美学”的“释”,是否《石室之死亡》里对“虚无”进行抗争的“执”的补充?您写禅诗,是基于一种对生命重新省视和解放的理念,还是把它作为一种文化行动———对某种文化的反动或趋归?


洛夫:你这个问题提得很有水平,你以“执”和“释”这两个字来概括我早年写《石室之死亡》的心境和晚年写《漂木》的心境,真是一针见血。你说这是一种补充,但也可以说是我生命发展中一种精神的蜕变,或者是一种生命观的辩证。想必你也知道,《石室之死亡》是40多年前(1954)我在金门炮火之下开始写作的,当时面对的不仅是个人的生死问题,而是一个悲剧———人类无法掌控自己命运的悲剧。在《石室之死亡》诗集的自序中,开头我就说:“揽镜自照,我们所见到的不是现代人的影像,而是现代人残酷的命运,写诗即是对付这残酷命运的一种报复手段。”哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)说:“每一位诗人的发韧点,都是较普通人更为强烈的对死亡之必然性的反抗意识。”这话就好像对我说的,的确,《石室之死亡》中充满了颓丧、绝望与虚无,现在想来,我倒觉得与其说写诗是对命运的报复,不如说是对虚无的反抗,这种形而上的说法,也许就是你所谓的“执”。然而,经过40多年漫长岁月的体验,我对生命自然有些新的领悟,精神上有些新的淬厉,境界上也有些新的提升,把早年的苦难经验和心灵挫伤转化为当下的一种宗教情怀:宽恕、同情与悲悯。


提到《漂木》,必然要谈到我自创的“天涯美学”,这是我在垂暮之年创作这首长诗的审美意识的核心,其主要内容有两点:1. 悲剧意识,乃是个人悲剧精神与民族集体悲剧经验的结合;2. 宇宙情怀,将诗人超时空的本能提升为一种浩瀚无垠的宇宙境界。所以“天涯美学”的精髓就在这个“释”字,也正是常说的一种精神上的“放”,或像庄子《逍遥游》中那只大鹏的“怒而飞”。由“释”而“放”而“飞”,这似乎是寻求解脱的一个过程,但终归要落在佛家的一个“空”字上,《漂木》最后一章《向废墟致敬》中的诸多意象都在暗示“空无”的真谛。


关于“禅”,前面已谈过不少,现在补充几句。对我来说,所谓“禅悟”,实际上就是一种生命的觉醒,表现在诗里则是生命的感悟。有时我认为诗人可以轻松自在,有时又认为诗人应有严肃的使命感,这种使命感自然不是儒家强调的社会责任,而是透过诗中美的本质和超越的本质来解除生命的悲苦。这种诗多少带些苦涩,甚至带有犀利的批判性。诗并不像花朵一样只是为了换取人的愉悦,“赏心悦目”只是诗最肤浅的一种功能,更重要的是使你对生命有所感悟。我的诗中曾有这么一个句子:“荷花的升起是一种欲望,也是一种禅”,很多人读来似懂非懂,但似乎又有些领悟,这种说不清道不明的东西不就是禅吗?宋代严羽说:“大抵禅道唯在妙悟,诗道亦在妙悟……”什么叫“妙悟”?中国传统诗学有一个很吊诡的观念,那就是“无理而妙”,可见禅道也好,诗道也罢,是讲不得理的,是不受知性逻辑所控制的,讲究的是言外之意、味外之趣,不过,就整体结构而言,还是需要知性加以统摄、凝结的,否则就会杂乱破碎,松松垮垮的。 


这句诗我有一个自圆其说的解说,哪怕有点“佛头着粪”:荷花本是一种纯净贞洁的象征,本质上带有佛性,当荷花从水池中慢慢升起,难免不使人联想到男性性器的勃起,暗示一种激情,一种欲望,但事后于花则繁花落尽,只剩下残叶枯枝,于人则欲念消除、万念俱空,而进入了空灵的禅境。我也写过一些与性有关的诗,我觉得什么都可入诗,只是看你如何表达,如果心中有真诚,笔下便无邪念,但赤裸裸地、直接地描写性器、性欲而未经过艺术手法的处理,读来只会令人恶心。

 

陈祖君:您对年轻的中国诗人有哪些建议?现在有一些写作者根本不读古诗(包括诗论),甚至也懒于去了解西方的艺术文化变革,只凭一点点青春敏感和肉体官能去写诗,谓之“身体叙事”;而另一些诗人则以阐释、共享某种恒在的文化知识为能事,缺乏鲜活的创造。您是否认同于“知性写作”?您认为诗歌创作与哲学思考是一种什么样的关系?


洛夫:大陆的年轻诗人,从朦胧诗群到第三代,已日渐进入成熟阶段,第三代以后更年轻的诗人也都具有创造的爆发力。近年来我曾多次担任两岸诗歌大赛的评审工作,发现大陆年轻诗人多有惊人的原创性,颇多神来之笔。不过,缺点是语文表达能力不足,驾驭汉文的功夫不是那么得心应手。他们对老祖宗的诗歌美学不大感兴趣,甚至嗤之以鼻,他们迷恋西方现代诗,却正如你所说,又懒得去了解它的变革,更不要说一种严格的批评与反思,影响所及,结果写起诗来如同翻译。我发现大陆年轻诗人强于逻辑推理,理论自成一套,有的莫测高深,与实际创作不能配合。他们很多都有成为“大诗人”的野心,我常对一些较熟悉的诗人说,不妨先做好一个小诗人,大诗人是需要时间自我磨炼的。我始终相信,大陆的年轻诗人如能克服商业社会对诗的破坏,坚持自己的信念,并在语言的操作和表现手法多下点工夫,使中国的现代诗攀升到世界的高峰,是可以期待的。 


不过近年来,第三代以后新出道的诗人又起了很大的变化,最明显的是由“抒情写作”转入“叙事写作”,特征是民间倾向。这是一种最彻底的反传统,因为抒情诗几千年来一直是中国诗的传统,像我们这一代人,还没有写诗之前便都受过唐诗的熏陶,“五四”以后的新诗也以抒情为主。我开始接触西方现代主义时,基本上写的也是抒情诗,只是表现上多采用象征或暗喻等迂策略,不认为开口见喉的大白话、唠唠叨叨的叙事手法可以写出既符合审美规范而又感人的诗。到目前为止,我所读到叙事风格的诗,很少有余味盎然,可以让我一读再读的东西。叙事只是一种表达方式,一种语言风格,而不是诗的本质、诗的精神。叙事本身没有错,问题在如何运用。胡适有一个观点不错,他认为好诗中都有情节(plot),或故事,或事件,这正是一种叙事手法。我倒觉得,与其说这是叙事手法,不如说是戏剧手法,因为叙事是散文的必要方式,而非诗的必要方式,诗中如果借用戏剧手法,或许更可以增强艺术的张力,而不致因过于依赖叙事,而使整首诗在结构上松垮掉。


你提及的“知性写作”,使我想起当年台湾纪弦倡导的现代派六大信条,第四条就是“知性之强调”。何谓知性写作?不就是靠逻辑思维写诗吗?不错,诗中是有理趣的成分,表现理趣正是宋诗不同于唐诗之处,西洋还专有一派“形而上诗”(metaphysical poetty),但就诗学观点以及实际情况来看,完全靠脑子把诗狠狠地“想”出来,怕是不可能的。诗趣与诗的题材都是来自活生生的人生现实,所以诗的起点和最后的归属,都是对生命的体验与感悟,就真正意义的诗而言,纯理性的诗不是诗,那可能是数学公式。不过我对那种软性的梦幻式的浪漫抒情也不能认同,我追求的仍是那种诉诸直觉的、靠想像力来增强诗的力量。我相信“诗是意象思维”这个结论,好的诗,高境界的诗,尤其是长诗,它必须要有哲学的内涵,诗人的哲学却须通过具体而鲜活的意象来表达,而不是抽象论述。



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